Arthur de Faria: série As Origens, Parte VI

Chegamos a 1890, quando a capital gaúcha da agora República conta com 50 mil almas – 42.115, segundo o censo de 1888. 

Enquanto isso, uma região da cidade ia concentrando de tal forma a população negra que foi batizada de Colônia Africana. Ficava entre os atuais bairros Rio Branco e Bom Fim. Como no resto do país, a vida dos negros não melhorara magicamente com a abolição. Aboliu-se, na verdade, o chicote. Mas as condições seguiam desumanas para os muitos que continuavam trabalhando para senhores brancos, praticamente sem remuneração, em troca de pouco mais que casa e comida.

E também, quando isso acontece, em 1888, instigada pelo pessoal do Partenon Literário a cidade havia alforriado quase todos seus 5.790 escravos. Quando entrou em vigor a Lei Áurea, em Porto Alegre apenas 58 pessoas ainda pertenciam a outras. Claro que não havia sido meramente altruísta o gesto geral. Muitos dos libertos tinham de seguir trabalhando de graça por até cinco anos para pagar sua carta de alforria. Já outros senhores libertavam seus negros para deixar de pagar impostos sobre a “propriedade” – mas continuavam, na prática, a escravizar seus “funcionários”.

Colônia viraria ponto turístico, como bem descreveria com indisfarçável deleite Achylles Porto Alegre: 

(…) o Beco do Poço, o do Jacques e a Rua da Floresta eram sítios de eleição para o batuque. Nos dias de folia, já de longe se ouviam a melopeia monótona do canto africano e o som cavo de seu originalíssimo tambor. (…) O batuque prosseguia pelo dia e pela noite adentro (…) e os garrafões de cachaça se sucediam uns aos outros. Não havia, porém, algazarra. O africano não grita. Era a melopeia, em coro, e ao som compassado do tambor. (…) Havia também os batuques ao ar livre. (…) Um dos mais populares era o do Campo do Bom Fim, em frente à capelinha então em construção. Cada domingo que Deus dava era certo um batuque ali, e o interessante é que muita gente se abalava da cidade para ir ver a dança dos negros.

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Fecha-se o século com duas grandes novidades:

  1. Cinema! 

Dia cinco de novembro de 1896, num salão do número 349 da Rua da Praia, Porto Alegre recebe mais uma invenção do inquieto Thomas Edison: o Scinomotograf.  Por um conto de réis por cabeça, o empresário paulista Francisco de Paola Xavier mostrava à cidade pela primeira vez o milagre das imagens em movimento. Foram projetados numa tela improvisada os filmes Danse Serpentine e o primeiro filme da história, filmado apenas um ano antes: L’Arrivée d’un Train em Gare de La Ciotat (A Chegada de Um Trem na Estação), ambos dos irmãos Lumiéremais Bois de Bologne, de George Méliès. Os três, juntos, não chegam a três minutos de projeção. Mas ninguém reclamou e a atração ficou em cartaz por algum tempo. Sem falar que, ao contrário do que acontecera em Paris, pouquíssimo tempo antes, ninguém saíra correndo quando o trem se aproximou.

Apenas três dias depois, e a poucos metros de distância (no número 230) nasce a concorrência cinematográfica na cidade: o francês Georges Renouleau, fotógrafo radicado em Porto Alegre, passa num legítimo cinematógrafo construído pelos próprios irmãos Lumiére outros três filmes: O CarroçãoUma Criança Brincando com Cachorros Exercício de Equitação por Militares.

(Quase todos podem ser vistos hoje, com dois ou três cliques no Google).

2) Telefonia!

Pois então. A gente acha que hoje os tempos correm céleres, mas apenas 10 anos depois de sua invenção pelo genial Graham Bell a nova tecnologia tinha se espalhado tanto que já fazia sentido até uma Companhia Telefônica de Porto Alegre. Dia 15 de setembro de 1886, a cidade seria a sexta a receber a nova tecnologia no Brasil, incentivada por Dom Pedro II, um entusiasta de toda e qualquer novidade. O serviço era caro, pago anualmente, mas se espalhou rapidamente. Antes do final do século a cidade já tinha 300 linhas – e os maiores clientes estavam no comércio, incluindo algumas das primeiras tele-entregas do mundo. Bem antes do Uber Eats.

Achou pouco?

Pois em 1897 ou 98 (as fontes variam), estreia no Theatro São Pedro Sul na Ponta. Era, salvo engano, a primeira peça de teatro de revista escrita no estado. Achylles: 

Era uma revista apimentada, escrita maliciosamente, com uma música alegre e saltitante (…) Um verdadeiro sucesso. Foi recebido entre palmas, toda vez que subiu à cena da revista o Ora, Tome, Mariquinhas. Versos brejeiros que fariam corar um frade de pedra, e era sempre bisado.

Realmente, os tempos eram definitivamente outros. E o estado finalmente começava a se recuperar do trauma que fora a revolução de 93, que lembrou que civilização e barbárie seguiam perigosamente perto: a selvagem prática da degola fora disseminada em ambos os lados do confronto, com aprovação dos chefes das duas partes. Não há números exatos, mas pode ter chegado a 2.500 o número de pescoços cortados a sangue frio, numa guerra civil onde de três a quatro por cento da população do Rio Grande do Sul foi morta. O que chegou a chocar mesmo um estado acostumado a confundir gente se matando com macheza e trabalho honrado.

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É nessa virada de século que, por todas as Américas, acontece de forma inédita e simultânea o fascinante processo de nascimento das músicas nacionais. O esquema é sempre o mesmo, e é curioso pensar que, de todas as músicas populares que se transformaram em fenômenos culturais globais ao longo do século XX, só a música eletrônica não foi parida desta mesma síntese: músicas de diferentes culturas africanas escravizadas + música de diferentes culturas europeias imigradas, misturadas em terras americanas. De diferentes combinações destas matrizes nasceu o jazz, o tango, o samba, o choro, as marchinhas, os ritmos cubanos, o blues. E, deles, mais tarde, o rock, a bossa-nova, o soul, etc. etc. etc.

Só o parágrafo anterior daria uma tese de doutorado, mas cabe aprofundar um pouco aqui, numa rápida passada pelo processo de síntese que gerou cada um dos gêneros populares que viriam a se estabelecer na cidade (alguns, desaparecendo mais tarde) ao longo do século XX.

O tradicionalista avant la léttre Cezimbra Jacques, escrevendo no final de século XIX sobre um tempo já então remoto, resume a cena de que partiremos: 

(…) entre as altas classes, o fandango, que até pelos anos de 1839 e 1840 ainda era muito usado, foi sendo substituído pelas danças vindas da Europa, como o ril, a gavota, o sorongo, o montenegro, a valsa, e mais tarde as polcas, os chotes, as contradanças, as mazurcas, e finalmente as lindas havaneiras, expressão musical do langor e dos requebros.

Além desses ritmos, havia também o lanceiro, a grulha e a maior novidade dos salões de meados de 1850: uma dança chamada miudinho.

Enquanto as famílias mais aristocráticas ainda bailavam comportada e afetadamente ao som dessas europeíces em encontros familiares nos salões das casas mais abastadas, o povo ainda se divertia a valer com as açorianas chimarritas, tiranas e canas-verdes – todas já com mais de um século de vida porto-alegrense.

As novas danças de salão da elite eram tão complexas que criaram um novo emprego: o mestre de cerimônias, também conhecido como animador de bailes. O aumento do poder aquisitivo das classes mais altas da cidade chegava junto com toneladas de quinquilharias e artigos de luxo que representassem o mais possível “europeização”.

Isso fez com que começassem a proliferar professores de dança e de piano – instrumento que estreara no Brasil na bagagem da Família Real, em 1808, se espalharia pelas províncias nas décadas seguintes, e se popularizaria em Porto Alegre em meados do século. Por volta de 1860 já há dezenas de professores – como nosso citado Mingotão – dedicando-se a iluminar os mistérios do teclado para as moçoilas casadoiras, que tinham nos seus dotes pianísticos uma das mais relevantes e airosas prendas domésticas. Como contaram os viajantes europeus de que falamos aqui anteriormente, toda casa de família que se pretendesse “de bem” promovia saraus literários e musicais, onde as filhas tocavam, os pais declamavam versos que lhe haviam soprado as musas e uma que outra tia exercitava seus dotes líricos.

Pipocavam as valsas francesas e alemãs, polcas, schottisches, mazurkas e cançonetas, deixando para trás as velhas quadrilhas, nascidas na Inglaterra e incluídas na categoria das contradanças – country dances: ritmos de fora da cidade (country) , onde a moral ainda campeava e as pessoas não dançavam em pares (ooohhh, indecência!), mas em grupos.

Esses ritmos para casais acabaram, evidentemente, dominando. Seriam misturados, adaptados, definitivamente abrasileirados e, em alguns casos, agauchados. Alguns mantiveram seus nomes originais, apesar de ganharem características diferentes em cada região do Brasil e conforme o estilo dos executantes. Como a primeira dança criada para se dançar em par: a valsa. Uma valsa campeira gaúcha é bem diferente de uma valsa tocada por um grupo de choro, por exemplo.

Outros gêneros viraram produtos 100% brasileiros.

Como o teuto-escocês schottisch, que virou chotis ou xotis, e depois, finalmente, chote (como é no sul) ou xote (como é chamado no nordeste). Possivelmente nascido na Escócia, vem daí seu nome, mas há quem sustente que isso não quer dizer grande coisa e afirme que sua pátria original é mesmo a Alemanha. O fato é que ele cai em cheio no agrado dos alemães do começo do século XIX. Em 1848, vira moda na Inglaterra e na França. Daí para o Brasil, seriam três anos: em 1851, o professor de dança Jules Toussaint o ensina aos cariocas da Corte, e ele logo se populariza. Nas mãos dos futuros chorões, algumas de suas variantes se desacelerariam e acabariam fundidas com a já veterana modinha, outras virariam elementos essenciais das futuras marchinhas. Se espalham pelo Brasil e, no Rio Grande do Sul e no Nordeste, aportam junto com o início da difusão da gaita, fole, acordeom, sanfona ou seja lá como o amigo queira chamar o instrumento. Resultado, como se viu: logo o chote/xote terá sotaques bem diversos no sul e no nordeste.

Mais um exemplo: a habaneira, que tanto encantou Cezimbra Jacques. Essa viajou uma barbaridade…

Tudo começa no início do século XIX, quando uma country dance tradicional do interior da Inglaterra começa a se espalhar pela Europa. Na França, coerente com o hábito local de afrancesar as palavras estrangeiras, virou contredanse (mudando inclusive o sentido de seu nome: de dança do campo virou dança contrária). Foi com esse nome que a contredanse foi exportada para colônias francesas como a de Santo Domingo, no Caribe – a mais próspera colônia europeia da época.

Aí, quando os negros escravizados botaram os franceses pra correr – proclamando a independência da Ilha, que passou a se chamar Haiti – os brancos fugiram para o lugar mais perto: Cuba, colônia espanhola.

Inevitavelmente, a contradanse acabou se misturando aos ritmos espanhóis e locais, principalmente na cidade de Santiago de Cuba, onde virou contradanza. E aí quando chegou a Havana já ninguém mais sabia de onde aquele negócio tinha saído. Acabaram achando que era de lá mesmo – de certa forma até já era – e batizaram o “novo” ritmo: habanera. Isso já era final do século XIX, e sua dolência era tão sedutora que se espalhou pelo mundo, virando hit nas pistas de dança de Cuba, México e Espanha. Foi até tema de ópera do francês Bizet – a celebérrima La Habanera de Carmen. Na Argentina, foi uma das matrizes do tango. No Rio, influenciou fortemente Ernesto Nazareth, que a acelerou, misturou com o tango e rebatizou de tanguinho.

Pois então.

A habanera aparece em Porto Alegre pela primeira vez na década de 1880. Logo muitos dos compositores locais passam a se dedicar ao gênero, escrevendo desde peças para piano solo até as mais variadas formações – algumas delas editadas em partitura. Dali a pouco, o ritmo começa a acelerar e pegar uma certa cor local. De Porto Alegre, ruma para o interior, onde tem seu nome aportuguesado já nas primeiras décadas do século XX. De havaneira vira “a vaneira”: vaneira. Acabaria ainda mais acelerada, e lá vem o aumentativo puxando seu nome para… vanerão! Mas aí já estávamos na década de 1950.

Long and winding road: a brava vaneira, o glorioso vanerão, defendido com unhas e dentes pelos mais ortodoxos e xenófobos tradicionalistas adeptos do “gaúcho melhor em tudo”, tiveram nascimento lento e inglês, e só chegou aqui graças a compositores e instrumentistas cubanos. Mundo velho sem porteira.

Esse é um dos aspectos mais fascinantes do estudo dos ritmos/gêneros musicais e seus desdobramentos: estilos que muitos creem hoje como profundamente campeiros aportaram em contextos urbanos. Outros não só seguem existindo com suas adaptações às linguagens regionais como se misturaram entre si, gerando variados filhos.

É como explica o pesquisador argentino Pedro Ochôa, em um inédito livro sobre o tango em Porto Alegre. Ele conta que, ao final do século XIX, 

Valses, polcas, cuadrillas, lanceros, mazurcas, schottischs, habaneras, no faltan en el carnet de baile de ninguna niña casadera desde La Habana hasta Buenos Aires. 

Passando, evidentemente, pelo Porto dos Casais.

* * *

E ainda nem falamos da polca!

Essa é especialmente fascinante: promíscua como só ela, foi uma espécie de rock’n’roll do século XIX. Explodiu como febre mundial e misturou-se a outros ritmos onde quer que chegasse, deixando pelo caminho descendentes tão diferentes quanto o choro, o tango, o samba e o maxixe.

Polska quer dizer Polônia. Mas, na verdade, o ritmo é da Silésia, que fazia parte da Boêmia, região oeste da hoje República Tcheca. Nascida no começo do oitocento, a polska começa a se disseminar pela Europa a partir de 1837, quando chega a Praga – capital cultural do poderoso Império Austro-Húngaro. Dali, vira febre por toda a Europa, contagiosa como a gripe espanhola. No mês de setembro de 1844 estava em Lisboa. Menos de um ano depois, dia sete de julho de 1845, um concerto no Teatro São Pedro do Rio de Janeiro apresenta “oficialmente” o ritmo aos brasileiros. Se instala a epidemia. No ano seguinte estava disseminada pelos quatro cantos do Império.

A coisa foi tão avassaladora que gerou até um verbo: polcar. Foi definida pelo pesquisador José Ramos Tinhorão como uma verdadeira loucura coletiva, e até Machado de Assis ironizou genialmente a situação num retrato de época que é um de seus melhores contos: Um Homem Célebre. Nele, Pestana é um celebrado compositor de polcas de sucesso que tenta em vão se consagrar como autor de sofisticadas peças eruditas. Mas seu talento era incontornável: o que quer que ele tentasse virava um novo hit, imediatamente editado, tocado por todos e assoviado nas ruas. Leia já!

No Rio Grande do Sul, a polca chega nas cidades maiores como dança de salão, e dali volta ao campo, ainda que décadas e milhares de quilômetros distante de seu torrão natal. Em pleno século XXI, além de ser até categoria do Grammy – best polka performance – ela segue firme pelos suis, ainda limpando bancos em bailes regionalistas, sob o nome de polca mesmo, ou sob as alcunhas de limpa-bancoserrote ou gasta-sola.

História mais longa que essa, só a da valsa.

Primeiro ritmo popularmente global, ela nasceu em Viena, Áustria, em meados do século XVIII, espalhando-se pela Europa ao final do mesmoNa França, ganharia um andamento mais lento e solene, e é esta primeira variação que chega ao Brasil, junto com a Família Real Portuguesa. Foi uma das mais curiosas novidades trazidas pela turma de Dom João VI em 1808. Nos anos 1820 já é tocada e dançada em todas as cidades mais importantes do Brasil. Até o final do século, fundiria-se com os mais variados nascentes sotaques regionais desse país continental.

Na mão de chorões do Rio de Janeiro ou Porto Alegre, iria desenvolver-se cheia de contracantos nas cordas graves dos violões, às vezes meio seresteira, fundindo-se com a modinha, rumo à valsacanção. Influenciaria a própria modinha, aliás. Esta é em compasso binário, enquanto a valsa é ternária (alguns defendem que existe modinha ternária, mas eu prefiro evitar esta discussão). No Brasil, ela também incorporaria as modulações (trocas de tom) típicas das polcas e a inevitável melancolia local.

No Rio Grande do Sul dos primeiros anos do século XX, sua pulsação ternária iria se abagualando na forma da valsa campeira, além de se misturar com a (polonesa) mazurka e com a rancheira – um dos gêneros mais populares até hoje no Estado (e no México), quase extinto no resto do Brasil. Na capital, como se vai ver, seria cultivada à exaustão até a década de 1930, gerando o que chegou a ser chamado de valsa porto-alegrense. Voltaremos a falar muito sobre isso.

Pra fechar: o tango. Há menções à palavra em Buenos Aires desde os princípios do século XIX, como sinônimo de baile de negros, ao som de tambores. Alguns afirmam que ele teria nascido na Andaluzia, Espanha, um pouco mais tarde: meados do século XIX. Outros, como o pesquisador argentino Enrique Binda, contestam completamente a ideia, e apontam o Rio da Prata como sua terra natal – e, efetivamente, há uma matéria no jornal Sudamerica, em 1888, que cita as diferenças entre tango, zarzuela e habanera, comentando uma música que havia sido lançada por uma pianista e compositora local (contemporânea de Chiquinha Gonzaga e da gaúcha Lídia Knorr, aliás).

O fato é que há uma variação da habanera que passa a se chamar tango enquanto desenvolve-se paralelamente no Rio de Janeiro, Porto Alegre, Montevideo e Buenos Aires. No Brasil, começa a aparecer com esse nome na década de 1870, quando Henrique Alves de Mesquita, compositor bastante popular, começar a escrever e publicar… tangos. Na verdade, se pode afirmar com boa dose de certeza que Henrique efetivamente inventou o que ele mesmo batizaria de “tango brasileiro”, misturando tango andaluz, habanera, polca e lundu – o primeiro resultado da mistura é Olhos Matadores, de 1868 (editado quatro anos depois).

A partir daí, ninguém é capaz de definir precisamente quando deixa de ser “tango brasileiro” (ou, no apelido carinhoso, tanguinho) para virar maxixe, choro ou mesmo samba. Só sabe o nome do santo que fez o milagre. Santa, aliás: Chiquinha Gonzaga. 

O clássico Odeon, escrito por Ernesto Nazareth em 1910, por exemplo: é um tanguinho, não um choro. Nazareth, aliás, escreveu mais de 90 tangos. Pedro Ochoa, músico, compositor, bailarino (de tango) e pesquisador argentino: 

Los tangos de Nazareth son plenamente brasileños; no obstante, en algunos momentos, cuando conservan el pie con puntillo (a pulsação de semínima pontuada) y la melodía sentimental de la habanera, recuerdan a Francisco de Caro o a Enrique Delfino (grandes nomes do começo do tango argentino como o conhecemos).

Na verdade, vale escutar tangos brasileiros e argentinos da mesma época para sentir o quanto eles se assemelham.

Mas, ops!, nesse vai e vem já viramos de século há horas. Paremos para retomar o fio da história.


Arthur de Faria nasceu no ano que não terminou, é compositor de profissão (15 discos, meia centena de trilhas) e doutorando em literatura brasileira na UFRGS por puro amor desinteressado. Publicou Elis, uma biografia musical (Arquipélago, 2015).

Este texto faz parte da edição 14 da revista Parêntese, publicada em 29 de fevereiro de 2020.

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